O Grande Gatsby

É bem fácil detestar toda a primeira hora de O Grande Gatsby, um amontoado irritante de sobras desinteressantes de Moulin Rouge, de festas nababescas, excesso de efeitos e uma sensação irreal de estar assistindo a Star Wars: Fitzgerald, com todo mundo flutuando em fundos verdes. Parece uma hora inteira perdida, especialmente porque em MR esse ritmo febril era o próprio filme, e aqui é só um elemento de narrativa, coisa de personagem, algo bem menos interessante.

Há uma virada essencial, que me ganha de volta. Gatsby acaba com as festas, fecha a casa, e Luhrmann é obrigado a, dentro dos seus limites de histeria, encarar um andar mais lento. Há o espalhafato habitual e localizado em cenas certeiras, mas não mais esse torpor "The Show Must Go On" que transformava todas as sequências em baratos de absinto. Seu tratamento ainda é over, claro, mas o plot baixa um pouco a sua bola para algo mais próximo dos excessos de um diretor de melodrama dos anos 50.

Óbvio que, como um cineasta mais interessado em direção de arte que dramaturgia, a maioria das nuances e sutilezas do livro é achatada e reprocessada, cuspida, na forma de romance, gênero de locadora. Isso não é necessariamente ruim: livre de profundidades, esse romance de locadora corre solto em planos exagerados, música alta e um monte de artifícios que vendem emoção artificial para uma história que não teria essa tendência catártica naturalmente. Para quem quiser tudo o que Fitzgerald tem a oferecer, o livro continua lá intacto. Isso aqui é outra coisa.

Apesar de ser mesmo o pior filme de Luhrmann, eu gosto muito, no fim das contas. Pelo que tenho lido, vejo certas restrições ao filme como reflexo da dificuldade de se respeitar o melodrama como gênero de forma não irônica/referencial ou sem a distância do tempo. Luhrmann não é Todd Haynes. A sua afetação aqui não tem uma significação terceira; é o que é na aparência mesmo, um modo de contar histórias com opção consciente pela simplificação de complexidades, infantilização de conflitos e ênfase em reações básicas e intensas de emoção. Não é defeito, é escolha.

PS (21/5): Escrevi que o trato de Baz Luhrmann em O Grande Gatsby não é referencial, e mantenho isso, mas dois dias depois as imagens de mulheres loucas em carros velozes, de pocilgas de beira de estrada, de mansões e escadas circulares, com um cadáver lá embaixo dessa escada, visto de cima para baixo. Luhrmann, quando quer citar, não é a pessoa mais sutil, mas é por isso que esses elementos todos não são uma citação: ele simplesmente estava bêbado de Palavras ao Vento, de Sirk.

Outro detalhe que não mencionei é que, no geral, festas loucas e desenfreadas transmitem uma sensação premonitória ou já presente de decadência: de Fassbinder a Bob Fosse, do mesmo Luhrmann a Pasolini, a orgia é um prenúncio do fim. Não nesse Gatsby. As pessoas divertem-se como sim, como se houvesse amanhã e elas fossem continuar ricas para sempre.

No início esse oba-oba me irritou muito, mas agora eu acho que esse contraste acentua o inesperado trágico que a história vai trazer não apenas a Gatsby, mas a todos aqueles ricos prestes a virar pó com o crash de 29. Eles eram inocentes, coitados; não havia pistas.

Gloria

Há alguns anos eu vi vários filmes de Cassavetes. Ia ver a filmografia toda, mas decidi parar. Tinha achado meu diretor favorito de todo o sempre, então achei justo ter algumas coisas inéditas na manga para me dar de presente ao longo de toda a minha vida. Hoje eu não resisti e diminui meu estoque, vendo Gloria. É obviamente uma coisa linda, um instantâneo de uma cidade e de uma mulher que anda pra lá e pra cá nessa cidade, produto dela. Ela circula com os dentes cerrados e pistola na mão, moleque a tiracolo, sem muito roteiro para lhe guiar. É um cinema sobre as pessoas, mas não sobre as suas histórias; é um perfil de comportamento, e não de trajetória. É o ideal de realismo em cinema, já que a gente normalmente não segue histórias, mas apenas vive, no improviso.

KIller Joe

Eu entendo que se admire William Friedkin por fazer mais um filme de momentos fortes, mas, me processem, essa soma de momentos fortes de Killer Joe, embora empolgante, tem como resultado uma tempestade de cinismo juvenil que eu esperaria de um David Fincher anos 90, e não de um William Friedkin. Eu já não ia muito com a cara de Bug (embora constate, obviamente: sim, tem muitos momentos fortes) e essa segunda incursão na adaptação teatral de Tracy Letts me parece confirmar a sensação de que Friedkin não tem mais nada a dizer realmente e pôs a sua capacidade de encenar momentos fortes a serviço de uma dramaturgia de efeito, cínica e adequadamente chocante - justamente para ser incensada como é. Killer Joe é um filme, e principalmente, um texto bem vagabundo. Bug era mais interessante, mesmo implorando por Cronenberg na direção.

Mildred Pierce / Top of the Lake

Bem recentemente vi duas incursões de cineastas consagrados no formato minissérie de televisão, com resultados intrigantemente opostos, espelhados. Todd Haynes, em Mildred Pierce, usa um dos clássicos do dramalhão, a história da mãe coragem e da filha esnobe que dela tem vergonha, mas seu tratamento é impecavelmente discreto e cerebral, infinitamente delicado, coisa de ourivesaria, quase o produto de um Visconti tardio, gelado.

Em Top of the Lake, apesar de trilhar o caminho da história de investigação policial, Jane Campion parece estar o tempo todo próximo de um thriller de arte, com uma trabalho primoroso de clima e ambientação e, principalmente, uma obsessão pela permanência da violência, sobretudo da violência contra a mulher. Para Campion a Nova Zelândia é quase um faroeste onde as mulheres se defendem das dores do mundo apelando à irmandade.

Pena que para um projeto de ambições aparentemente bem mais complexas que o melô de Haynes, Top of The Lake imploda tenebrosamente no episódio final justamente por sua concessão a armadilhas da carochinha envolvendo questões de paternidade, e, pior, a completa incapacidade de lidar com as consequências dessa virada, a ponto de ter de recuar diante desse incômodo numa cena barata de novela das sete, como se se tratasse de, lembram?, O Mapa da Mina.

No final, em comparação, o dramalhão de Haynes é muito mais incômodo, difícil, desgastante, muito provavelmente porque Haynes é alguém que entende que é preciso dominar muito mais a forma e que essa qualidade de tratamento, no seu caso, é que leva bem mais longe as possibilidades contidas numa historinha banal como a de Mildred Pierce. Campion, por sua vez, parece ter muito mais ideias do que saber o que fazer com elas, e essa inabilidade de escrever um roteiro torna o seu projeto autoral algo realmente vulgar no fim das contas.

Fernando Meirelles disse dia desses que a televisão é o melhor lugar hoje para inovação, mas acho que essas duas experiências me mostram o contrário. TV é o abrigo da caretice de alta qualidade; o tempo a mais não acentua a possibilidade de experimentação, e sim o refinamento do storytelling e da sua excelência formal e clássica. Enfim, é para quem entende de gênero, escrita e execução, e não para quem privilegia o audiovisual como expressão de sensibilidade crua, com o perdão da dureza dessa oposição.

Retrato de um Homem

Dois personagens de Os Embaixadores, americanos em visita ao Louvre, em Paris, param na frente desta pintura de Ticiano, O Homem com a Luva ou Retrato de um Homem, que tem como objeto um jovem herdeiro veneziano. Ainda estou bem longe de terminar o livro - um calhamaço -, mas essa passagem já me valeu por um insight a respeito de toda a obra de James, que a partir de agora passo a entender para sempre com esse filtro da pintura. James, como Ticiano, já havia feito um Retrato de Uma Mulher, também sobre uma herdeira, e sua técnica em todos os livros agora me parece ser a de um pintor.

Impressiona como o seu sentido de composição narrativa se constitui de poucas ações, mas todas elas descritas ao extremo, em todos os detalhes extra e intrapersonagem, mas jamais no nível dramático (dramatúrgico?) de cenas e movimentos. Parece-me agora que ela passa de momento em momento, isola-os, e começa a pintar, como se o todo dos seus livros fosse não uma pintura ṹnica, mas uma série de tableaux de inação, congelados.

Talvez por isso suas elipses sejam tão impactantes: vemos um personagem de um jeito, e na pintura seguinte, ele já sabe de muito mais coisas e passou por uma série de acontecimentos importantes aos quais não tivemos acesso. Uma série de poucas pinturas não é uma história em quadrinhos, ou, no limite, o cinema: o fluxo de narrativa é interrompido e retomado, interrompido e retomado.

Mais: a própria decisão do escritor de quais momentos "pintar" ou não ajuda a tornar as suas histórias ostensivamente nebulosas. Antes, essa luta que entramos nos seus livros para apreender as informações (ler James é trabalhoso) me parecia apenas uma maravilhosa idiossincrasia de estilo, incrível mas não necessariamente justificada.

Lendo seus livros como uma série de pinturas, percebemos que James quer o mesmo comportamento de um visitante de museu diante da pintura. Não adianta parar, olhar, tirar uma foto e passar adiante. É preciso ver tudo obsessivamente, como se cada tom de cor pudesse nos revelar um acontecimento, cada sombra incluísse uma palavra decisiva que ajudasse a fazer as pontes entre o momento A e o momento B, mas sem nenhuma garantia de encontrar essas respostas. James faz uma literatura da insegurança.

Falando há alguns dias com um amigo e correspondente literário, chamei a atenção de como um parágrafo no início do livro fosse talvez a mais perfeita tradução de um método jamesiano, mas não sabia exatamente o porquê. Agora percebo: o parágrafo é um retrato, límpido e vívido de um homem, como o herdeiro de Ticiano. Claro, trata-se de pouco mais de uma página, o que, se levarmos adiante essa analogia, faria do trecho abaixo um descrição exaustiva de um pequeno detalhe de um painel muito maior, o de um capítulo. Transcrevo abaixo, na tradução de Marcelo Pen:

Com efeito, ele parecia no momento reiterar a conclusão ao permanecer aboletado ali com a luz do gás a refletir nos olhos. A atitude em si de algum modo expressou a futilidade de retificações específicas na forma de um fracasso de ordem geral. Sua ampla e bela cabeça e seu rosto largo, descolorido e vincado configuravam um conjunto fisionômico formidavelmente significativo, cujo meridiano superior, o impressionante sobrolho senhorial, os cabelos fartos e soltos, os olhos de um escuro fuliginoso, lembrava – até mesmo a uma geração cujo padrão sofrera uma completa mudança – a portentosa imagem, comum em gravuras e bustos, dos vultos nacionais de meados do século. Representava o tipo particular – elemento esse dotado de poder e promessas que Strether, no princípio, associara a ele – de homem de Estado americano, o legislador treinado nos “salões do Congresso” de outrora. Em anos posteriores correra a história de que, como a parte inferior de seu semblante, fraca e ligeiramente irregular, empanava a semelhança, essa fora a razão verdadeira de ele deixar crescer a barba; quiçá capaz de estragar o conjunto para quem não tivesse a par do segredo. Ele meneava a cabeleira; fixava, com seus olhos admiráveis, o auditor ou observador; não usava óculos e tinha um modo, em parte formidável, mas também em parte encorajador (como de um congressista a seu constituinte), de não despregar o olho de quem dele se aproximasse. Waymarsh saudava essa pessoa como se ela houvesse batido na porta e ele lhe tivesse concedido permissão para entrar. Strether, que fazia tempo não o via, apreendia-o de uma perspectiva nova, e talvez jamais lhe tivesse feito perfeita justiça até aquele momento. Sua cabeça parecia maior e seus olhos mais argutos do que teriam sido necessários para o bom êxito da incumbência; mas isso queria dizer, afinal, que a incumbência em si era expressiva. O que ela expressava à meia-noite, no aposento iluminado a gás, em Chester, era que o sujeito a que ela se dedicava no fim mal se safara, com o correr dos anos, de um colapso nervoso generalizado. Mas essa própria indicação de uma vida intensa, como se entendia a vida intensa em Milrose, teria sido, para a imaginação de Strether, um elemento de que Waymarsh poderia ter escapado com facilidade houvesse ele tão somente se permitido escapar. Infelizmente nada se assemelhava menos a uma escapada do que o rigor com que ele, na beirada da cama, abraçava sua postura de prolongada impermanência. Sugeria a seu companheiro uma posição que sempre o preocupara quando sustentada – a de uma pessoa em um trem com o corpo inclinado para frente. Representava o ângulo em que o pobre Waymarsh teria de sentar-se durante sua provação na Europa.

Tremé

Depois de sorver a conta-gotas, numa média de um episódio a cada quinze dias, finalmente terminei a primeira temporada de Treme. É algo realmente especial, incrivelmente generoso, cheio de amor pelo grupo de pessoas e pela cidade que filma, sem nenhum ranço de fofismo ou de instagramismo, que é aquela falsa melancolia que só posa de tristeza de verdade, mas não fere nem machuca.

Treme é de outra liga, livre, solta, sem obrigações estruturais de televisão, de fazer coisas acontecerem, de personagens gritarem, de criar emoções artificiais para obrigar o público ao ver o próximo episódio. O que ele quer é o ritmo da vida, individual e coletivamente, filtrado pela música de uma cidade.

No fundo, me vem forte a memória de Nashville, especialmente aquele final com Barbara Harris puxando It Don't Worry Me e empurrando a vida para frente enquanto alguém acaba de morrer ao seu lado. A banda tocando no funeral na última cena do finale é a mesma coisa, um the show must go on insinuado em toda as inserções musicais da temporada, mesmo as mais festivas.

Eram todas, sempre, músicas de luto, as canções do enterro de uma velha New Orleans, mas com a promessa de vida dessa nova cidade, marcada pela tragédia, e sim, sem pieguice, pela superação. Enfim, é uma série linda, que lembra grandes momentos da narrativa sulista pra muito além da televisão. David Simon parece mirar em algo entre Faulkner e Carson McCullers, o que indica que as suas ambições são bem incomuns.

Não é o caso de fazer uma série "melhor que cinema" (severas aspas), como Mad Men, que ganharia facilmente uma Palma de Ouro das séries, se houvesse uma (só há Oscar das séries, o Emmy, mas nada com tanto prestígio artístico). Simon quer outra coisa: mais que alcançar qualquer êxito formal e estético, The Wire e Treme mostram que ele quer ser o narrador definitivo dos Estados Unidos desse novo milênio. Podia bem ganhar um Nobel de literatura, como dramaturgos ganharam sem deixar de fazer especificamente teatro. Por que não?

Moonrise Kingdom

A verdade é que estou cansado de ironia. Não por intolerância e sim por excesso de tentativas em tudo o que quer ser arte. Se Wes Anderson filma com uma obsessão de cores apenas para ser triste, por que não ser apenas triste e pronto? Por que construir camadas de sentido apenas para parecer despistar que vê. A ironia de dizer uma coisa para significar outra nem sempre é enriquecimento. Às vezes é só entulho.

Por isso que eu só consigo gostar de Moonrise Kingdom por cima, na sua sessão da tarde de nouvelle vague mirim (copyright Pamplona) moderadamente divertida, sem ficar buscando implicações terceiras. Não acredito nessa tristeza de brechó; nunca acreditei nessa melancolia de boutique.

Se esse filme me diz alguma coisa, talvez seja que Anderson talvez devesse filmar o que pensa, sem subterfúgios, ou, inversamente, talvez tomar uns antidepressivos (antimelancólicos?) para adequar o seu temperamento à graça pura que seu cinema é capaz de ter.