Filmes do exílio #5

Para quem acha que a sensibilidade de Clint Eastwood começou a aflorar apenas nos anos 90, nada melhor para mudar de opinião que assistir a seu longa mais obscuro, o belíssimo Interlúdio de Amor, de 73, terceira empreitada do astro na direção, após Perversa Paixão e O Estranho Sem Nome. Breezy, no original, é um surpreendente e delicado filme de amor, que já deixava todas as pistas da existência futura de um Menina de Ouro, ou de sua obra-prima, As Pontes de Madison.

A historinha não podia ser mais simples e batida: garanhão de meia idade encontra garota hippie de mente aberta, e os dois desenvolvem um relacionamento baseado em oposições: rico/pobre, jovem/velho, formal/informal. Como sempre nos filmes de Eastwood, a trama é só um detalhe: o brilhantismo vem do tratamento estoico, minimalista, completamente despido de excessos. São coisas que fazem com que o filme nem tome conhecimento de sua estrutura alicerçada em clichês. Fica apenas a força da verdade que no fundo há em todo lugar-comum.

Vendo esse filme me peguei algumas vezes pensando em Encontros e Desencontros, de Sofia Coppola, uma obra superior. A lembrança vem menos da situação velho/moça do que da confiança dos dois filmes na interação entre as pessoas, na falta de pressa do ritmo dos diálogos, e, claro, dos silêncios. Kay Lenz não resistiria a uma comparação com Scarlett Johansson, mas o rosto de pedra do galã hollywoodiano William Holden fala horrores sobre vida, desalento e segunda chance, tanto quanto o trabalho aclamado de Bill Murray.

Holden, aliás, é o típico caso de ator subestimado pela sua beleza, mas era muito mais que um musculoso all-american boy. Billy Wilder sabia o quanto ele podia ser cínico e lhe deu três grandes papéis, em Crepúsculo dos Deuses, Sabrina e Inferno nª17. Entertanto, no filme de Eastwood sua atuação se aproxima do andarilho fracassado de Férias de Amor: mesmo sendo bem-sucedido na vida, os traços do personagem de Holden passam uma sensação de amargor e tempo perdido da maneira mais generosa possível - o charme e presença de megastar ainda estão intactos, claro.

Apesar de ter uma relação pai/filha e não homem/mulher, o filme de Eastwood mais próximo de Interlúdio de Amor é Menina de Ouro: os temas são praticamente os mesmos, com a diferença de que o diretor envelheceu e deixou marcas mais duras no filme, tornando tudo mais sombrio. A violência que brutaliza as pessoas em Interlúdio de Amor é apenas sentimental, e, em Menina de Ouro, assume uma dimensão física, via boxe. São escolhas diferentes: em 1973 o instável final feliz - "tomara que essa relação dure pelo menos um ano" - é tão belo quando a melancolia do treinador de boxe, a torta de limão, e a lembrança da pessoa amada.

>>> Já sabemos que Isabelle Huppert é a melhor atriz - ou intérprete, de todos os sexos - do mundo em atividade, mas sua carreira é tão prolífica que não se pode afirmar com certeza qual o ponto mais alto deste currículo. Até uns dias atrás eu achava que era a ilustração da alma doente de A Professora de Piano: a mulher amada, mas que nunca aprendeu a amar, vive de relações emocionalmente destrutivas e associa sexo a dor e violência. Michael Haneke matou a charada: nenhum outro ator pode ser tão realista no sofrimento e, ao mesmo tempo, aparentar tanta frieza e intelectualismo.

Em Um Assunto de Mulheres, no entanto, Huppert se supera. É tudo aquilo que Haneke descreveu, e muito mais, com notas de alegria, ironia, sensualidade, divismo... O personagem é dos mais bem escritos da História, exige talentos de A a Z: dona de casa insatisfeita, bissexual reprimida, começa a fazer abortos para ganhar um dinheirinho por fora. Pouco a pouco, liberta-se de todas as restrições morais. Aluga os quartos dos filhos para prostitutas, redescobre o gosto pelo sexo masculino de maneira selvagem e vulgar (sem abandonar a bissexualidade, claro) e desfruta do prazer de poder comprar o que gosta. Ao mesmo tempo, esforça-se para ser uma boa mãe, joga a empregada para cima do marido, e tem uma ou outra inquietação pelas almas das crianças abortadas.

É tanta coisa para administrar, variações, altos e baixos, e jamais percebemos qualquer deslize ou insegurança. O trabalho é absolutamente coeso e natural, sem que Huppert se entregue em qualquer cena à gritaria ou ao excesso. A mulher é um monstro e consegue até mesmo dobrar um diretor do porte de Chabrol, em seus melhores dias. O filme é muito bom, mas às vezes parece que o cineasta está a serviço da atriz e não o contrário.

>>> Georges Franju é um Bresson do mal: utiliza os artifícios de luz branca, atores robóticos e sons puros para sugerir a presença do Diabo, e não de Deus. Judex, de 63, é um show de cinema fantástico dentro dessa moldura de "depuração". O enredo pode ser complicado e absurdo, à beira do Batman, mas o tratamento é admiravelmente monocórdio, lento, fascinante, e insuportavelmente perverso. Nos filmes de Franju as pessoas não morrem de tiro, mas caem de grandes alturas ou são golpeadas com armas brancas. Judex não é tão redondo e macabro quanto o obrigatório Os Olhos Sem Rosto, mas tem diversas cenas de antologia. Como essa:

Estrada, praia

Tenho falado nos últimos posts de diretores maverick. Céticos, levemente cínicos, às vezes melancólicos, cheios de uma masculinidade americana sulista que ando vendo em várias coisas ultimamente. Coisas velhas, digo. Falar de Huston e Hawks foi, de certa maneira, um jeito de não falar de Cormac McCarthy e, ao mesmo tempo, não sair do tempo.

Muito provavelmente, estou reduzindo um pouco os dois lados da questão, mas a gente só consegue localizar o que lê, vê e ouve com base nas referências que tem. Nesse ponto, o que me chama mais atenção nesse universo é a incrível capacidade de flertar com o sentimental, com o melodrama, sem jamais tirar o pé da contenção.

Eu havia dito antes que, à primeira vista, A Estrada me impressionava pela secura, pela aridez. É verdade, sim, mas o livro vai ficando mais emotivo de uma maneira quase que comum, a relação entre pai e filho, mas com destreza e precisão que nos fazem sempre ter a noção do quão distantes estamos da vulgaridade. Tiago A. havia me alertado: não é um livro de calafrios, mas de lágrimas.

Quase lá: a tristeza existe, e forte, mas ela não é catártica. É exatamente o tipo de obra que pode até provocar um desses momentos de convulsão, mas bem depois. Você tá andando de ônibus, pensando no nada, e de repente, alguma palavra daquilo tudo se realoca na sua cabeça. (Acabou o livro, excelente companhia é Os Desajustados, de John Huston, com grande roteiro de Arthur Miller).

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Li depois a boa novella Na Praia, de Ian McEwan. O livro tem alguma coisa de muito familiar, como se o cara acordasse, estelasse os dedos, e começasse a escrever para desenferrujar. É bom demais, porque o cara até em modo treino é gênio, mas não há a surpresa e o choque de Amsterdam ou Reparação. É como se fosse ver Schumacher vencendo um GP de ponta a ponta.

A técnica, já sabemos de cor. O cara vira, revira e retorce um momento crucial na vida de uma pessoa, e deixa rastros da conseqüência do tal acontecimento. Em Cães Negros, era o ataque do cachorro, em Reparação, a mentira da garota, em Na Praia, a malfadada noite de núpcias de um casal virgem.

É a velha herança joyciana de alongar ao máximo o tempo físico indo pra dentro da mente dos personagens (não, eu não li Joyce - aliás, McEwan escreveu um livro que ainda não li, Sábado, passado em apenas um dia, pra lá de 400 páginas), habilidade que, pessoalmente, identifico também em Henry James, meu escritor favorito. Depois do destrinchamento, em golpes rápidos, uma grande elipse, e o estrago está feito.

Em termos temáticos, a novella é mais uma variação sobre ação e conseqüência - a repercussão do que se faz, e a impossibilidade de se voltar atrás (Reparação é o auge disso). O punch dos livros dele vêm justamente nessa hora em que o personagem reconhece que perdeu, já foi, game over. Mesmo em piloto automático, a habilidade do truque narrativo, e, ao mesmo tempo, o significado emocional e humano da impotência diante do que não tem remédio, ainda são desconcertantes.

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Tava vendo Lady Oscar, de Jacques Demy. Se o filme serviu para alguma coisa, foi para afirmar de vez minha admiração pelo Maria Antonieta de Sofia Coppola. Nunca o peso de cenários e figurinos nababescos foi filmado com tanta leveza, tanta juventude. O golpe de mestre é, ainda nesse tempo ágil e musical, mergulhar tudo numa tristeza delicada e feminina. Lady Oscar é curiosidade histórica, retrato empoeirado das mulheres frívolas da época da Revolução Francesa. Há humor, mas falta graça, liberdade de movimentos. Lady Oscar se arrasta, o filme de Sofia Coppola flutua. Maria Antonieta vai ser redescoberto, resgatado desse pântano de filmes mal compreendidos.

A Sereia do Mississipi

Achei lindo comentário de Gabriela no blog dela, dia desses, sobre os filmes da menina Coppola, a Sofia: "Ela sabe filmar as nossas esperas". Engraçado como as coisas se comunicam. Essa frase ficou matutando na minha cabeça do mesmo jeito que, há poucos dias, uma linha de diálogo de Truffaut me deixou desconcertado numa de minhas madrugadas insones.

Estava vendo A Sereia do Mississipi, de 1969, o mais hitchcockiano dos filmes de Truffaut. Em geral, a proximidade dos dois diretores é estabelecida a partir da admiração do cineasta francês pelo inglês, e pelo uso de dois temas semelhante em especial: a mulher como instrumento de perdição do homem, de Um Corpo que Cai, e, principalmente, a conturbada psicologia feminina, de Marnie. (Hitchcock escarneceria da idéia de que seu cinema tem um "tema", claro, o que não desmente o fato de que eles estão lá, mesmo que a preocupação principal do diretor seja formal, enfim).

Em seu modo Hitchcock, Truffaut filma esses temas, mas é muito raro que se expresse cinematograficamente da mesma maneira. Seus filmes são tão naturalmente leves, que parecem improvisados mesmo quando rigidamente calculados - à prova de storyboard. A Sereia do Mississipi é a exceção. Há um controle hitchcockiano em cada cena, cada plano, uma câmera deliciosamente insinuante, cheia daqueles planos que o diretor inglês adorava fazer, sem palavras.

Dois personagens conversam, a câmera os abandona e filma um baú suspeito, somente para o espectador. Em outra cena, ficamos sabendo de um golpe através de um golpe de mestre: Catherine Deneuve tenta aplacar a desconfiança do marido desabotoando o vestido e pedindo que ele o abotoe novamente, já que ela não alcança. O espectador tem a certeza imediata que ela é mentirosa.

Enfim, toda a primeira parte do filme é a ilustração de um golpe: Deneuve interpreta uma golpista que se apresenta a um dono de fábrica como a mulher com quem ele trocava cartas e por quem se apáixonou sem conhecer, marcando casamento - ela morava na França, ele na longínqua Ilha de Reunion, próximo a Madagascar. Deneuve é uma fraude, a mulher verdadeira sumiu, etc.

Jean-Paul Belmondo e Catherine Deneuve

Depois do golpe consumado - a sereia vinda no navio Mississipi rouba muito dinheiro e foge - , o marido traído sai em busca de vingança, somente para cair de novo de amores pela golpista. Ele passa a protegê-la da polícia, os dois viram fugitivos, e o filme vira Truffaut puro. Mesmo que continue fazendo citações a Hitchcock o tempo todo, Truffaut relaxa, as cenas ganham aquele tom descontraído que é típico do diretor.

Nessa segunda parte (vou contar até o fim do filme, com alguns spoilers), a golpista se revela mais profunda: ganha um background de traumas e uma história que justifica seu comportamento, sem deixar de ser evidentemente mau caráter, daninha, exploradora. Para complicar, entra a paixão no meio. Para a personagem de Deneuve, é conveniente ser protegida pelo marido, mas a convivência mexe com seus sentimentos. Depois de alguns percalços, ele passa a ser um entrave, e ela tenta matá-lo envenenado, mesmo apaixonada. É novamente descoberta, e novamente perdoada.

Deneuve fica histérica, e vem a primeira grande frase do diálogo: "Ninguém merece ser amada desse jeito!". O marido explica que a ama incondicionalmente, mesmo que ela seja má. Deneuve desaba, e vem a outra fala perfeita, aquela que ficou matutando na minha cabeça, e que mencionei no início desse post: "Estou aprendendo a amar, e isso é muito doloroso".

Amor e dor é mais pobre das rimas, mas, no caso, expressa a imensa complexidade da situação, que é recorrente nos filmes de Truffaut. É difícil amar sem, ao mesmo tempo, fazer mal ao outro. A Sereia do Mississipi pode até ser um filme menor do diretor, mas não deixa de ter suas verdades.

O que isso tem a ver com o comentário de Gabriela? Não sei, provavelmente a perspicácia tanto de Truffaut quanto de Coppola em tentar entender o mundo feminino.

PS: Esse filme foi refilmado recentemente como Pecado Original, com Antonio Banderas e Angelina Jolie. Não vi.

Lost in Translation

Já tinha postado isso num comentário no blog de Gabriela, mas deixa eu compartilhar. Um clip com cenas de Lost in Translation com Trouble, do Coldplay, na trilha. Difícil olhar para Scarlett Johansson sem um protetor contra paixão. Mas eu não devia gostar desse clip. Gosto de Coldplay, mas juntar essa música ao filme é apelação. Que seja concessão minha à obviedade, então.

Devia rever o lindo filme da menina Coppola. O último, Maria Antonieta, é dotado de incrível fermento mental - quanto mais você pensa nele, melhor ele fica. Aquele primeiro, Virgens Suicidas, era de uma melancolia implacável. Esse do meio é o melhor. Lindo. Adulto. Complexo. Romantismo melhor e recente, só aqui. Ou aqui. (Não é versão do filme - a de Nat King Cole - mas casa perfeito com a montagem. Viva a reapropriação).

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Santiago, de João Moreira Salles, talvez seja o melhor filme do ano. Mostra o diretor homenageando o mordomo do casarão de seu pai, figura apaixonada por todas as nobrezas, por ópera e cinema. Lembra algumas coisas - para comparar e não ter que assumir a responsabilidade de elaborar o pensamento: 1) Cães Negros, de Ian McEwan e o biógrafo se descontruindo enquanto escreve o livro; 2) referência óbvia, mas o grande livro Vestígios do Dia, de Kazuo Ishiguro; 3) o senso de decadentismo e de evaporação da aristocracia em vários filmes de Visconti, especialmente O Leopardo.

As coisas mudam para continuar as mesmas? Nem sempre, e às vezes a solução é se refugiar voluntariamente no passado, como fez o próprio conde vermelho, e mais recentemente, o russo Aleksandr Sokurov.