Os injustiçados + Avatar

Lista é sempre aquela coisa. A gente faz somente para se arrepender logo depois. Não vou alterar o Saymon Awards, mas, além do pesar pelo monte de coisa que eu não vi, não posso deixar de registrar o arrependimento por nem ter considerado na hora de fazer a lista duas coisas de que gostei muito ano passado.

A primeira é o deslumbrante Deixa Ela Entrar, um filme que atualiza toda a mitologia vampiresca para um corte impecavelmente nórdico, tanto no seu ritmo muito mais lento e calculado, quanto na delicadeza com que esse cinema costuma tratar os sentimentos, mesmo os mais sutis. Quase 20 anos depois, não tem como negar em Deixa Ela Entrar o DNA da obra-prima Minha Vida de Cachorro nesse relato dos ritos de passagem da infância à adolescência.

>>> O outro filme é menos popular, mas é igualmente convicto e apaixonado por seu ponto de vista de cinema, um ponto de vista que privilegia a forma, o espetáculo, a grande narrativa hollywoodiana em sua versão mais opulenta. Em Austrália, depois de três filmes sensacionais margeando as popices contemporâneas filtradas por todas as mídias e artes ao mesmo tempo, Baz Luhrmann firmou o foco no cinema e pôs pra fora deliberadamente seu repertório histórico numa tirada de chapéu ao glorious technicolor, breath-taking cinemascope & stereophonic sound.

É um filme que tem martelado minha cabeça - só sumiu na hora da lista - e o que tinha a dizer sobre ele foi mais ou menos cuspido numa discussão no orkut, onde postei os três parágrafos a seguir. Como não vou conseguir me articular melhor, reposto aqui:

"Sempre associei o cinema dele a uma coisa quase circense de conseguir se equilibrar mesmo em altíssima velocidade, não só em sua formatação cinematográfica, câmera, edição, clip, mas também à capacidade inflar o banal e o superficial rumo a uma estarração dessa superficialidade.

"Tem uma frase do Inácio na crítica de Maria Antonieta que passou a me perseguir quando eu penso em Baz Luhrmann. Inácio adora o filme, mas reclama que Kirsten Dunst não é superficial o suficiente para a personagem, e é assim que eu penso em Luhrmann, tendo atingido esse grau de superficialidade suficiente para que seus filmes sejam balões de gás ultraimpactantes.

"E o curioso é que este impacto acaba por comentar a superficialidade de que deveria fazer parte, mas não faz, justamente pela inteligência de sua metalinguagem. Nada solene, aliás, mas agressiva, uma autofagia doida do cinema sobre o cinema que tem um par menos nervoso e mais elegante em Brian de Palma".

Enfim, ele continua filmando com uma fome incrível de imagem, tirando grandes cenas a partir de um roteiro que é um praticamente um nada, mas um nada que pede pra ser filmado em grande escala. Pode-se usar essa ideia justamente para criticá-lo – glorificação do vazio, entronização do pastel de vento –, mas acho que o sentido da avaliação é contrário. A manipulação da forma torna o cinema tema de si mesmo e revela mais uma vez um diretor ciente de seu poder ao conduzir a relação das pessoas com a mentira, a fantasia e a arte.

Mesmo tendo renegado o filme, chama a atenção a preciosa atuação de Nicole Kidman, atriz que não tem medo de fazer a southern belle texana com sotaque britânico, à moda de Vivien Leigh. Faz tempo que ela, quase sempre formidável, não aparecia na tela com tanto vigor, consciente do poder de seu megaestrelato e da função deste em um filme tão empenhadamente fake.

Depois de suas exaustivas três horas – as melhores três horas que Hollywood nos proporciona desde o maravilhoso King Kong de Peter Jackson – resta a pergunta: e agora, Baz Luhrmann? Sua carreira ficou num enigma, e seus veios parecem esgotados pela própria energia aplicada em cada um de seus filmes: poderá ele voltar ao musical depois de Moulin Rouge? Seu pós-modernismo não já era passé desde Romeu + Julieta? Como poderá filmar em Hollywood mode após Austrália? Esperamos que a resolução deste impasse não seja a repetição, mas outra tomada de risco.

>>> Também em três horas de delírio hollywoodiano, aproveito pra mencionar o desbunde do Avatar de James Cameron. O filme é super, mais uma prova do imenso talento de Cameron a conduzir ação/aventura, talento inabalado mesmo com férias de dez anos desde Titanic - por sinal, um excelente thriller.

Se o lado montanha russa é de ficar embasbacado - a maioria absoluta dos blockbusters aventurescos me causa um tédio infernal -, essa história de futuro do cinema é forçação. Não adianta ter a tecnologia de ponta mais desgraçada do mundo que isso não significa nada diante de uma narrativa que é quase Errol Flynn, um capa e espada dos anos 30 mais bem equipado, e pronto.

Nada contra isso, aliás, super a favor, mas, futuro, futuro mesmo, tá muito mais nas Ervas Daninhas de Resnais. Tá ali uma sessão à prova de naftalina.

O poder da referência

Contra todas as minhas expectativas, até gostei de Planeta Terror, o primeiro filme de Robert Rodriguez desde que cometeu Sin City, uma das piores produções desta década. O que não funcionava no longa anterior, agora trabalha a favor: a referência. Em Sin City, Rodriguez se ancorava numa caricatura de gosto duvidoso, passando longe da crueldade e da complexidade de sentimentos que permeia os melhores filmes noir. O que sobrava era a perversão sensacionalista de um diretor imaturo e uma carcaça visual, que via nos filmes noir apenas cacoetes de iluminação.

Se Rodriguez não entendia os filmes que queria copiar/homenagear, em Planeta Terror, a equação é invertida. Ele tem o domínio completo sobre um filmografia não exatamente Grindhouse, mas de filmes b, c e z dos anos 80, coisas com zumbis, assassinos em série, sexo e sangue. O filme funciona, é divertido, e tem uns achados no elenco. Melhores que as caras daquela época são as duas mulheres que empurram a trama para frente: Marley Shelton, que nunca vi antes, e a maravilhosa Rose McGowan, incorporando o ideal feminino de Tarantino - forte, sensível e em busca do domínio da própria vida. Perfeita.

Rose McGowan, em Planeta Terror

O exemplo de Rodriguez é legal para se falar de um filme muito superior - na verdade, um provável candidato à lista dos melhores dos anos 2000. Moulin Rouge, de Baz Luhrmann, é estupenda reflexão sobre o entretenimento no fim de século, completamente apaixonado, em seu hibridismo, por teatro, televisão, videoclipe, música, ópera, literatura e o próprio cinema.

Até alguns dias atrás, percebia o universo de referências que Luhrmann usou para construir seu longa febril, coisas que ficam principalmente entre Fellini a Fosse: o poder do falso e do artificial, a fusão do artista e da pessoa, e a necessidade que o show tem de continuar. Isso, sem contar com as citações efêmeras, de Hawks a Madonna, e todas perfeitas, sem aquela mania irritante de parar o filme para fazer uma piada interna - coisa dos Shrek da vida.

Mesmo assim, o mapa astral de Moulin Rouge não fica completo antes que a gente junte um obscuro molde a outro mais evidente. Não é difícil reconhecer A Dama das Camélias na trama-pretexto de amor entre o escritor e a prostituta tuberculosa. No entanto, o quebra-cabeça tem outra peça igualmente importante: Lola Montès, de Max Ophuls.

Nicole Kidman e Martine Carol

Sempre quis ver o filme, até porque a ligação com Moulin Rouge foi bastante ventilada por críticos que gosto, como Luiz Carlos Merten. À primeira vista (e com certeza vão haver outras), por mais brilhante que seja, o filme não me parece tão grande quanto outras obras do diretor, coisas como O Prazer, Liebelei, Desejos Proibidos, e principalmente, Carta de Uma Desconhecida. Claro, isso está longe de depor contra Lola Montès, visto que o nível mantido da obra de Ophuls é um dos mais altos da história.

Quanto à ligação com o Moulin Rouge, ela parece o molde definitivo em estilo e encenação. Ophuls, marcado por seu estilo acrobático, dizia que a câmera deve ir onde nem o olho humano nem o teatro conseguem chegar. A lição foi absorvida por Luhrmann, que chega aos limites da linguagem. Incorpora à sede de movimento de Ophuls o gosto pelo corte na montagem, tão facilmente confundido com uma cessão à "praga" do videoclipe. Luhrmann também abusa do excesso cênico do diretor alemão, num desbunde barroco de direção de arte e figurinos.

As semelhanças não são somente exteriores. Luhrmann também se dedica ao sentimento febril do fim de século, o universo noturno e lírico de artistas e boêmios. Aqui, Luhrmann e Ophuls se separam de Fellini, pois têm uma visão desse universo claramente romântica, no sentido literário. Também usam o filtro do melodrama, com a história de grandes mulheres na função de condutor desse mundo onírico.

Jim Broadbent e Peter Ustinov

Nesse ponto, o espelhamento de Moulin Rouge é ainda mais claro. Basta substituir o teatro-cabaré parisiense pelo circo que temos a mesma coisa - a vida e atuação sem fronteiras muito definidas, em cima do palco/picadeiro. Nos bastidores, a preocupação com a saúde da estrela, que se consumiu rapidamente numa vida excessiva. Comandando o espetáculo, os mestres de cerimônia de Peter Ustinov e Jim Broadbent, vestidos de maneira quase idêntica.

A diferença só vem no desfecho. Luhrmann vai até o fim na tragédia rasgada, na herança de Visconti e, claro, Dumas. Ophuls, brilhantemente, cria um suspense dos infernos, mas não tira a vida de Lola Montès, ao menos por enquanto. Na cena final, ele prefere a melancolia da fera domada, Lola Montès numa jaula.

Apesar dessa última diferença de tratamento, à essa altura, Lola Montès já iluminou o filme de Luhrmann, artista que, constrói um filme com peças recicladas que conhece, uma por uma. O resultado, por incrível que pareça, é extremamente pessoal (como em alguns filmes de Brian de Palma, carpinteiro com a mesma especialidade). Provavelmente porque o que une todas essas referências vai muito além do conhecimento enciclopédico. É paixão mesmo, com talento a seu serviço.